男声合唱組曲「SONATINE」初演

松下耕先生率いる男声合唱団、アンサンブルプレイアードから今年の春頃、男声合唱曲の委嘱をいただき、昨日11/4にトッパンホールで開催された第15回定期演奏会にて初演が行なわれました。
正直言って、拙作はなかなか演奏機会も少なく、これまで委嘱も数えるほどしかありませんから、私にとって久し振りの委嘱初演だった昨日は、本当に嬉しい時間を過ごさせて頂きました。

Twitterでも、何回かこの作品について言及しましたが、あらためてブログでも紹介しましょう。
本作品は、５曲からなる無伴奏の男声合唱組曲で、立原道造の詩集「萱草に寄す」からSONATINE No.1と題された五つの連詩をテキストとします。組曲のタイトルも「SONATINE」としました。

立原道造が軽井沢で出会った女性との恋心を綴ったこれらの詩には、ときに内向的で沈み込むような絶望的な心情が表現されています。男性なら誰もが心にチクッと突き刺さるような同様の痛みを思い起こすことでしょう。最初にこの詩を読んで、若さゆえの一途な恋心を、今の私の感性で表現してみたいと思いました。

結果的に、これまでの自作品の中では、どちらかというとタダタケ的なやや古風な価値観をまとった音楽になったような気がします。これまで拙作は、やや突飛なアイデアや、奇抜なテーマをテキストにしていると思われているフシもありましたが、そういう意味では、逆の意味で、えっと思われるような曲調かもしれません。

曲全体はなるべく難しくならず、またディビジョンを全く廃して、少人数の合唱団が取り上げやすい作品になることを心がけました。
ただ、後で歌った皆さんの感想を聞くと、やはり音取りや音域などに苦労されたようで、結局は骨のある作品になってしまったのかもしれません。
特に第３曲目は、邦人作品には珍しいボリューム感のあるフーガが中盤にあります。これは作曲にも時間がかかりましたし、自分でも書きがいがあると感じた箇所です。

初演の練習にはいろいろ苦労もあったかと思いますが、本番では素晴らしい演奏を聴くことができました。お世辞抜きで、私にとって最上級の初演だったと思っています。本当に幸せな時間を過ごさせて頂きました。

松下耕先生、そしてアンサンブルプレイアードの皆様、このたびの委嘱及び初演に、あらためまして御礼申し上げます。


さて早速ですが、この作品のPDF楽譜の販売ページを作ってみました。興味のある方は、是非楽譜を見てみてください。以下のページです。
http://jca03205.web.fc2.com/FC2/Data_Store.html

未来の合唱コンクール（短編小説風）

会場内は異様な緊張感に包まれていた。
今年の全日本合唱連合コンクール全国大会は各地から多くの強豪を向かえ、合唱界のみならず、広く世間の注目の的となっている。各界を代表する音楽、文化関係者が会場内にも散見された。それにしてもここ数年の合唱熱の高まりには驚くものがある。底辺の拡大によって、トップレベルの質は瞬く間に上昇した。近年の全国大会での数々の名演奏は世界的な注目を集め、またそこで披露される声楽テクニックは年々高度になっているのである。
私たちの出番は、あと１つと迫っていた。我々は舞台袖で、携帯声帯保護マスク（注：通常のマスクのような形だが、適度な温度、湿度を供給し声帯を保護するために用いる）を各自取り付け、現在出演中の団体の演奏を聞いているところであった。もちろん、楽譜を広げ、最終チェックに余念がない団員もたくさんいる。我々の指揮者は、いま演奏している団体を気にしながらも、指の動きや腰の動きを厳しくチェックしている。
舞台上では演奏が始まった。演奏曲は近年急速に人気が高まった若手現代音楽作曲家の作品である。もちろん、この曲は合唱コンクールで歌われることを最大限に意識された作品で、そのなかで要求される声楽テクニックは恐ろしく難しいものである。

早速、この曲の第一の関門が訪れた。各パートともに、ほぼ５小節の間１オクターブ以上の跳躍が続くという箇所である。各パートの音は跳躍しているものの、縦の和声は非常に魅力的で、幻想的かつ斬新な和声が響く部分である。私も、思わず耳を立ててこの部分に注目していたが、舞台上の団体はこの部分を難無くこなした。そののち一瞬わずかながら会場がどよめくのがわかった。
演奏はこの成功に気をよくしたのか、声の張りが出てきて若干勢いが増している。非常に良い調子だ。舞台袖で聞いている私も非常に複雑な気持ちでこの演奏を聞いていた。
次の関門が訪れる。男声パートがほとんどソプラノと同じくらいの音域で３２分音符のメリスマを歌う箇所である。ファルセットであるのはもちろんだが、この音域を女声が歌わないことに意味がある。男性的な力強さが要求されるのである。
ちょっと前のことだが、この曲を演奏するのに、本物のカストラート（注：男性を変声期前に去勢することによって、女声並みの音域を持たせた歌手）が用いられた、という噂が全国的に広がったことがあった。渦中の合唱団はその疑いを否定しが、あの団体ならやりかねない、というのが合唱関係者での定説である。
そののち、同様な箇所を持つ合唱曲が増え始め、男声に対する高度なファルセット技術が要求されはじめるようになった。ついにはホルモン注射を続けることにより女声並みの音域を持たせる方法が全国的に広まることになった。無論、芸術のためとはいえ、身体に何らかの薬物を投与することは決して良いことではない。事態を重く見た全日本合唱連合は、このような薬物投与をやめるキャンペーンを張り、その一環として合唱コンクールで本番前にドーピング検査が義務づけられるようになったのは３年ほど前のことである。
さて演奏のほうだが、音楽に若干力強さが足りないものの、技術的には無難にこの箇所をクリアした。我々の中でも「ちぇっ、技術点狙いか」といった舌打ちが聞こえる。
それから、演奏は幾多の関門をクリア。私から見ると、音楽のダイナミズムを若干犠牲にしているようにも見えたが、それにもまして、常人には考えられないようなテクニックをこなしていくこの団体の力は全く恐るべきものである。演奏は、全く一糸乱れぬハーモニーのまま、空調の音とほとんど同じくらいのレベルまで消え入るスモルツァンドで終了した。
そして、指揮者が棒を降ろした後、おおきなどよめきが、そしてそのあと大きな拍手が鳴り響く。そして聴衆の目は、協和測定メーター（注：声楽曲の演奏の協和度を判定するメーター。ヤマバ楽器によって最初に開発された。マイナスの値で表示され０に近いほど協和度が高い）に注がれはじめた。
現在、コンクールの得点には芸術点と技術点の合計によって競われているが、この協和測定メーターの値は技術点に大きな影響を及ぼす。特に技術点のように絶対的な評価が必要な場合にはなくてはならない測定装置であり、今では合唱音楽の発展に必要不可欠なものとさえ言えるだろう。
さて、拍手が鳴り止みそうになったとき、この演奏の協和度がメーターに表示された。
《－２６．５》
また、会場全体がどよめいた。近年の難易度の高い合唱曲で－３０を超えることは至難の技である。従って、この値は技術点に大きな影響を及ぼすに違いない。

そして、ついに我々の出番である。
私たちが歌う曲はモンテヴェルディのマドリガーレである。技術全盛の今にあって、こういった古楽曲が全国大会で歌われることはまれになったが、高い協和度を出せることもあり、まだまだ若干歌い継がれている。また、極端な音楽的解釈で非常に高い芸術点を稼ぐことがまれにあるので、技術指向を嫌う指導者にこの初期バロックの世俗曲にはまだ根強い人気があるのだ。
そして、何より私たちの演奏には大きな秘密兵器があったのだった。
我々は、声帯保護マスクをはずし、舞台に向かった。
そして演奏は指揮者のタクトによって静かに始められた。


気がついたら満場の拍手の前に私たちは立っていた。
演奏は万全の出来だったはずだ。
会場の拍手も、我々の演奏が平均を超えるものだったことを物語っている。
そしてメーターに協和度が表示された。
《－１５．２》
表示と同時にまた拍手が鳴り響く。どのような単純な曲でもここまでの協和度を示すことは一般の合唱団には難しいとされている。しかし今日の大会では、他団体によってすでに《－１１．５》が記録されていた。
表示されるのとほぼ同時に、私たちの指揮者から物言いがついた。
測定を機械に頼ることになってから、毎年若干の物言いがつく。物言いがあった場合は、もう一度再計算されることになっており、たいていは最初の表示とほとんど同じになることから、指揮者の器量の無さだけが目立つことが多い。
しかし、実は私たちの物言いは全て計算ずみの行動なのであった。
物言いを告げられた大会役員の顔が一瞬こわばっているのが感じられた。そして、その役員は再計算の指示のために技術者ルームに向かった。

しばらくして、役員は多少慌てた調子でマイクを握った。
「ただいまの演奏団体より物言いが付きまして、この団体の指示により、新たにミーントーンにて再計算された結果を表示いたします」
《－９．８》
この瞬間、会場全体は大きな興奮の渦に包み込まれた。女性の悲鳴さえ聞こえた。何人かは立ち上がり、驚きの表情のまま声すら発することが出来ない状態である。
ミーントーンによる協和度の測定、これこそが全く新しい見地から技術点を叩き出す我々の秘密兵器だったのである。しかも、我々はついに協和度において夢の一桁台を達成することが出来たのだ！
そして私は、本当にこれまで合唱をやっていて良かった、と一人心の中で叫んだのである。

楽譜を読む─プーランク SALVE REGINA その2

プーランクのSalve Reginaについては以前も記事を書きましたが、まさか「その２」と題してもう一度書くことになるとは思ってもいませんでした。ちなみに、以前の記事はこちら。

さて、なぜ今回Salve Reginaのアナリーゼその２を書こうと思ったかというと、フレーズの最後に八分音符＋八分休符、がある音形について分析してみたからです。

もともと、この点については以前より気にはなっていたものの、適当な解釈をすることで、あまり無理やり法則性を当てはめてしまうのも違うかなというような想いがありました。
その気持ちは今でも変わりませんが、実際にこの曲のパターンを一つ一つ吟味してみると、意外と分析可能なレベルの法則性を見つけることが出来たのです。これなら十分にアナリーゼの結果として紹介出来るのではないかと考えました。


では、解説してみましょう。
Salve Reginaの中で、フレーズの切れ目に八分音符＋八分休符となるパターンが散見されますが、このパターンを以下の三つに類型化してみました。
1.連呼型
2.弱強型
3.フレーズ型

まず連呼型です。
これはいずれも繰り返しが二回現れるところで、全部で三カ所あります。一つ目は練習番号1の"Ad te clamamus"を二回連呼するところ。二つ目は練習番号6の"o clemens, o pia"と似た音形が二回現れるところ。三つ目は、最後のページの２段目"Maria"を二回連呼するところです。
繰り返し感を強調するために、一つのフレーズが八分音符で収められ、八分休符が付いている、と考えることができます。
従って、この繰り返し感を強調するような演奏が望まれるのではないでしょうか。

次は弱強型。
これはフレーズの音量が大きくなる直前が、八分音符＋八分休符になるところです。
例えば練習番号2の"Ad te suspiramus, "の "-mus"のような箇所。この直後に音量はフォルテになります。他には、練習番号3の"Eja ergo" の "-go"も同様。それから、その３小節後の"misericordes" の"-des"など。
これらは、次のフレーズが突然大きくなるため、その前のフレーズを短めに切っておこうという感じがします。そうすることで、演奏者側も音量の切り替えが容易になるし、聴く側も明確な切れ目があることで、次の変化の予兆を感じやすくなります。

最後にフレーズ型。
これは、フレーズそのものが細切れで発想されているようなパターン。
具体的には、練習番号7以降、２小節ごとにフレーズが八分音符＋八分休符で分断されます。プーランクの楽曲にはこのようなフレージングが多く現れ、それが独特のプーランク節を成しています。
これはフレーズそのものなので、具体的な演奏方法まで一般的なモノサシを当てはめることは難しいのですが、それでも厚ぼったいロマン派的な世界観と対比すると、音価を守ることでその歯切れ良さは明確に伝わってきます。

楽譜に現れる八分音符＋八分休符のフレーズの切り方を、以上のような三つに分類してみました。
このような類型化を行なうことで、演奏家にとってフレージングの目的が明確になり、より的確な音楽解釈を行なうことが可能になるのではないでしょうか。

面白いと思う声部の動き

演奏家が練習を通して「なるほどね〜」といった感じで曲に感心する力を持つことは大事なこと。
たとえそれが作曲としてわずかな工夫であって、音楽を聴いた聴衆にはほとんど気が付かないようなレベルであっても、そういうことに丹念に気を付けている作曲家の姿を意識することによって、必ず演奏にもいい効果が現れると期待できます。

今回は、合唱で複数声部がどのような相関関係を持っているか、ということをいくつか挙げて、楽譜を深く読む取っ掛かりを探ってみようと思います。

1.反行
ある声部が上がっているときに、ある声部が真反対に下がっているような音形です。
ほとんどの場合、これは作曲家が意識的にやっているはずです。
これも上がる方が順次進行なら、下がる方も順次進行、というように上げ下げの具合が同じほど反行であることが明瞭になります。

なぜ、作曲家が反行する声部を書こうと思うのか、いろいろな理由が考えられます。
一つは音響の立体性。一度に二つの相反する動きがあることによって、音空間に立体感が生まれます。
次に、楽譜が視覚的に膨らんだりしぼんだりする形を見せるため、何らかの意味を象徴している可能性があります。クレシェンドの形にも似ているので、音形そのものがクレシェンドを反映している、というような感じです。
さらに、これを複数回連続的に使ったりすることで、よりフレーズを印象的なものにする作用もあるでしょう。複数パートの動きを主題にしてしまう、というような使い方です。

2.同じ音+そこから上行 or 下行
例えば二つの声部が同じ音を歌っていて、片方はそのままで、もう片方が上あるいは下に動き始める、というようなパターンです。

これももちろん意図的なものを感じるはず。
場合によっては、1の反行よりも拡がりを感じさせます。両方とも動くと二つの音の相関関係を感じるのはやや難しいですが、最初が同じ音だと、明らかに二つが分離して拡がっていく感じが得られます。
やはり一本の線から始まって、何かが拡がっていく、という感じを音楽的に表現している場合が多いと思われます。
さらに複数声部で同様なことをすると、楽譜が幾何学的にも面白くなり、多少クラスタ的な音がしても非常に特徴的な音響を表現出来る可能性があります。

3.平行五度、平行四度
言うまでもなく、和声学的には禁則なわけですが、禁じられていると使いたくなるというのが人情というもの。

もちろん、敢えて使おうと言うのですから、それなりの効果を狙っているはずです。
四声体の中の二声がこうなっていると、和音の連結が美しくなくなりますが、二声のみで歌うのなら、その空虚さを強調させることが出来るはず。
あるいは、二声の平行音程＋他の二声は別の動き、というようなことも出来るかもしません。

この響きをどのように使うか、という点において、作曲家の意図を汲み取ることが出来ると思います。
一つには、和声的で豊かな楽想に対して、別の楽想を提示したい場合が考えられます。これによって曲想にバリエーションが与えられます。
それから、曲全体が粗野で土俗的、素朴な感じを音楽的に表現したい場合もあるでしょう。いずれにしろ空虚な響きを、曲の中でどう生かしているか、という点に注目すれば曲を紐解く鍵になるはずです。

ひとまず、今回はこんなところで。

感動的な歌を歌うということ

合唱の醍醐味の一つは、みんなで感動的な歌を歌うことにあります。
大自然の壮大さを表現した音楽、悠久の歴史を表現した音楽、大切な人との死別をテーマにした音楽、戦争や災害などを扱った人間ドラマ、こういったテキストを感動的に歌い上げることは、自分の人生においても大切な経験になることは間違いありません。

感動的な音楽を大人数で歌い上げれば圧倒的な高揚感が得られますが、感受性が豊か過ぎる人にはあまりに心を揺さぶられ過ぎて、演奏の舞台の上でも歌えなくなるくらい、こみ上げてくる場合があります。私もずいぶんそういう経験をしてきました。
感受性の強さは人によって違いますから、むしろ音楽作りはより多くの人を感動させる方向に向かっていきます。感動的な作品は、それ故になるべく多くの人を感動させるべく、より派手で高揚感の高い音楽を志向することになります。
それを首尾よく行なえば、多くの人々の心に残る演奏会になることは間違いありません。
一般的には、多くのアマチュア演奏家の興行はこのような演奏会であることを目指そうとしているように感じます。

その一方、音楽を専門的に勉強すればするほど、音楽そのものの魅力、演奏家としての力量、音楽が作られた歴史的背景など、ややレベルの高いコンテキストを共有した人たちと相互理解を深めたいと考えるようになります。

プロの演奏家であれば、音楽の魅力で勝負する音楽家でありたいと思うし、それに見合ったレベルの高い聴衆に聞いて欲しいと考えているはずです。
ところが、単純にコンサートでの音楽鑑賞を市場としてみた場合、圧倒的多数の人々が音楽に感動を求めており、そこには常にプロと大衆の意識の乖離が発生してしまいます。

プロである以上、自分たちが食べていくために市場に向き合う必要があります。
そういう意味で、プロの人たちの生き様、向かうべき音楽性を眺めてみると本当に興味深いものがあるわけです。
例えば、合唱作曲家で言えば、アマチュア合唱団向けの感動的な作品をコンスタントに書ける作曲家は、一般での知名度も高く、いわゆる売れっ子という扱いになります。
その一方、敢えてそのような感動的な世界観を避け、純粋な音構造や、芸術的興味に根ざして創作活動をする作曲家もいます。

どちらがいいなどとは私には判断出来ないし、一人の創作家が二つの側面を持っていても全然構わないと思います。
むしろ、創作家である以上、常にこの二つのバランスを保つ必要はあるとは思っています。どのような芸術作品であっても、他人に理解してもらわなければ意味はないですから、プロであっても大衆と向き合うという感覚は忘れるべきではないとも思います。

ただ、逆にアマチュア演奏家の方々には、もう少しこういう感覚にセンシティブであって欲しいと思います。
感動的な作品ばかりを歌い続けると、むしろ感動に鈍感になるような気もします。また、音楽そのものの面白さとテキストによる感動を混同してしまうことにもなりかねません。
もとよりコンサートに足を運んでくれる聴衆は、感動的な音楽ばかりでなく、リズミカルな曲や、エンターテインメント性のある曲なども求めています。

感動的な音楽は私たちの感性を育みます。
しかし、安易に音楽に感動を求め過ぎることによって、その感性さえ萎えさせる可能性もあると思います。音楽をやる以上、音楽そのものの面白さにも十分意識を払って音楽活動に取り組んで欲しいと思います。

暗譜の苦労

合唱をしていると暗譜の苦労はつきもの。
以前も書いたように、私自身は暗譜を必ずしも良いものとは思っていませんので、私が決定権を持つ場合暗譜にすることは多くありませんが、それでも合唱活動していれば、暗譜せざるを得ないことは何度もあります。

とりわけ、私は人に比べるとどうも物覚えが悪いほうで、学生時代から暗譜には苦労しました。
大学生の頃、本番２週間前くらいにアンコール曲が決まって、それを暗譜せねばならず、歌詞の冒頭の音節だけ抜き出した紙を作って覚えたりとかして工夫したものです。

暗譜が苦手という意識があるので、暗譜に対しては昔から戦略的に（具体的な方法を編み出して）対応します。
私の場合、歌っているうちに何となく覚えるということがあまり無いのです。

カルミナブラーナを暗譜したときは辛かったですね。
特に男声の In Taberna。メロディアスとはとても言えない機関銃のような音符の中に、莫大なラテン語の歌詞が詰まっています。つまり音楽的な暗譜ではなく、ひたすら歌詞を覚えるのが大変な曲なのです。
このときは、歌詞をワープロで書いてプリントアウトして、時間のあるときに何度も何度もそれを唱えるという方法で何とか覚えました。

暗譜の苦労というと、歌詞もそうなのですが、似たようなパターンのフレーズが繰り返されるときに回数を間違わないで歌う苦労というのがあります。
この場合、曲をある程度解析して、この繰り返しが何回、といったことを数えておく必要があります。しかし事前に数を数えておいても、歌っている途中でそれがカウント出来ないと意味ないですから、今度は歌いながらカウントするという訓練が必要になります。

上記のパターンで最も苦労したのが、ジャヌカンの「マリニャンの戦い」。
これを暗譜しようとしたのも無謀でしたが、今では懐かしい想い出です。
この曲の暗譜のために、私はベース専用パート譜を作りました。せっかくなので、ここでお見せしましょう。

まず、長い曲全体を見開き１ページに収めます。
背に腹は代えられず、歌詞はカタカナです（元はフランス語）。繰り返しのところには歌詞は書きません。
同じパターンが繰り返されるところには繰り返し回数を記載し、蛍光ペンで色を付けます。
この楽譜で何度か歌っているうちに、曲全体の構造やパターンが把握出来るようになり、だんだん次に歌うフレーズが頭に浮かんでくるようになりました。

これを暗譜で臨んだ某コンクールのステージリハのとき、ベースが落ちてしまい全くリカバリ出来ず顔面蒼白。おかげで本番は何とか歌い切りましたが、そのときは本当にスリリングな経験をしました。しかしその緊張感のためか、何と入賞することが出来ました。そのときの演奏はこちら。

最近だと、松下耕「狩俣ぬくいちゃ」も大変でした。これは手拍子の所作付きなので、譜面台をおかない限り暗譜するしかありません。
しかも、繰り返しで苦労するタイプの暗譜で、マリニャン系の難しさがありました。このときも曲の後半は、自分用にスペシャル楽譜を作りました。

多くの人はひたすら歌って覚えるようですが、物覚えの悪い私は、これまで上記のような工夫をいろいろしてきました。ご参考になれば幸いです。

楽譜を読む─プーランク SALVE REGINA

プーランクにしては比較的音が簡単で、その割にそこそこの演奏時間になる SALVE REGINA は混声アカペラ宗教曲の重要なレパートリーとして広く歌われていることと思います。
今、私の指揮で取り上げている曲なので、演奏する立場からこの曲の楽譜からいろいろと読み取ってみましょう。

まず、調の関係から曲の構造を考えてみます。
最初は Gm です。練習番号２の前でGの長三和音で終わってから、ちょっと変化的な和音(Bbm→C→Fm→C→Adim→Cm7→D→Gm)を使いながらも、練習番号２は Gm の雰囲気のままドミナントのDの和音で終わります。
練習番号３で急に長調になります。同主調の G です。しかし、それも４小節しか続かず、Eb/G→Bb→Db→C→Fm→G→C という流れの中ですっかり Fm っぽい雰囲気になってしまいます。練習番号４では高声→低声の引き継ぎで Db→C→B→Bb の半音で和音が下降していく感じになり、調は気が付くと Ebm になっています。Ebm→Adim→Bbm→Gb→F の流れの中で、調は Bbm になり練習番号５から印象的な美しさを持ったフレーズが現れます。
練習番号６では、Bbm→Bbdim→Fm→Fdim→Ebm→Ebdim→D という若干強引な和音の流れの中で Gm に持っていくためのドミナントで終わります。
練習番号７以降はずっと Gm です。いくつか面白い和音がありますが、最後まで Gm の雰囲気を保ったまま曲は終わります。

このように解析すると、曲は全体で三つのセクションに分かれることに気付きます。
最初は練習番号１、２の部分、次は練習番号３〜６まで、そして最後は練習番号７以降です。これを仮に A,B,C とすると、A/C はともに調が Gm で、B のみ調は激しく変化します。そう考えると、このA,B,C はそれぞれ、提示部、展開部、再現部というように呼んでも良いかもしれません。

楽曲が提示部、展開部、再現部の３つに分かれたとすると、これを演奏としてどのように表現するかは、いろいろな方法があると思います。私は区切れ目で軽くリタルダンドして、区切れ目感を出そうと考えています。

曲は全体的にプーランク的な細切れ感、コラージュ感が漂うものの、比較的息の長いフレーズもあり、プーランクの宗教曲の中でも宗教的な厳粛さが強く出ているように感じます。

とは言え、プーランクの面白さはフレーズの歯切れの良さ。
この曲の中でも、フレーズが八分音符で終わっているか、四分音符で終わっているか、終わりに八分休符があるか、ブレス記号があるか、のようにフレーズの終わり方にバリエーションがあり、これを演奏の中できちんと歌い分けたいものです。
特に語尾が八分音符で終わる場合の言葉のさばき方で、プーランク的な細切れフレーズの雰囲気が上手く出るのではないかと思われます。

もう一つこの曲の面白いところは、音量記号に mp が無いことです。
p/pp/ppp はあるし、mf/f もありますが、私には mp が無いのは偶然には思えません。つまりプーランクの作曲の意図として、音楽を明確に「大きい」「小さい」の組み合わせで表現したいと考えており、そのために中間的な音量を敢えて排除したように思えます。
従って、この曲の音量の表現については、エッジを立てて変化量を大きく示してあげるべきではないかと考えています。

楽譜を読む ─守るべきことと守らなくてもいいこと─

「楽譜を読む」と題して、演奏家が作曲家の書いた楽譜をどのように読み解くべきか、私なりの意見を度々書いています。

楽譜にはいろいろな情報が書いてありますし、書いてないけど自明なこともあれば、書いてあってもあまり守られていないこともあります。
しかしそのようなことに自覚的であるか、無自覚であるかでは演奏の解釈に差が生まれてきます。

無自覚に感覚的に楽譜を処理する人たちは、むしろ保守的な演奏しか出来ません。他人の演奏を基準に自分の解釈を考えるからです。
楽譜の意味を丹念に読むことは、逆にエクセントリックな解釈になる場合があります。ある種の原理主義に基づいた解釈は、度々慣例を覆すことがあるからです。何となくみんながそうしているから・・・に対して風穴を開けることは勇気のいることですが、それでもそのような原理主義を通すことは芸術活動にとって尊敬すべき態度だと私は考えます。

では、他人の演奏に影響されず、楽譜に書かれている意味を忠実に読み取ろうとする場合、何を重要視すべきでしょうか。
一部はすでに何回か書いていることですが、私は以下のように考えます。

1.音楽である以上、記譜された音符の音高と演奏タイミングは完全に守るべき。
2.強弱、テンポ、アーティキュレーションの指示は、基本的にその相対性を守るべき。
3.上記の強弱、テンポ、アーティキュレーションの絶対値は、演奏の状況で変化しうる。
4.音価、発想標語、フレージングの指示などはその意味を十分咀嚼した上で、演奏者がある程度柔軟に解釈すればよい。

では一つずつ解説。
1は、要するに勝手に楽譜の音を変えたり、演奏タイミングを変えたりはしてはいけない、ということ。もちろんある区間をまるまるカットするとか、楽曲の構成に関しても同じです。
もし例外があるとすれば、楽譜に誤植の可能性がある場合、また有節歌曲のような構造で途中を省略しても一般的に許されると判断出来る場合、といったところでしょうか。
それでも敢えてそういう行為をやる場合、作曲家の書いた音符・構成を変えてしまうのですから、それなりの覚悟はして欲しいものです。

2は、例えば、あるフレーズAがピアノで、次のフレーズBがフォルテだった場合、Bは必ずAより大きくなくてはいけない、ということです。これが相対性を守るということです。
ただし、ピアノの音量とフォルテの物理的な音量は演奏者数やパートバランス、演奏場所、その他もろもろの理由で十分に変わり得ますし、そもそも物理的に測定して同じになるはずがありません。つまり守るべきは楽譜に書いてある記号の相対性なのです。
同じことは、テンポやアーティキュレーションについてもいえます。
例えば、あるフレーズのいくつかの音符にスタカートがついていたとします。その場合、スタカートがついた音符は、ついていない音符の長さより短くなければいけません。他の音符がもっとスタカートがついてしまっている場合、楽譜で指示されている相対性が崩れます。それは、作曲者が頭で思い描いた音像とは違っているはずです。

3は、上記2を言い換えたものでもあります。
上でも書いたように強弱、テンポ、アーティキュレーションは、絶対的な物理指示とすることはほぼ不可能です。まず、それを演奏家は自覚すべきです。
だから、ホールの音響や演奏者数によって、テンポの全体的な速さは変わっても構わないのです。さすがにテンポが指示より５割増くらいになると音楽の印象も変わるので、そこも程度問題ではありますが。

4.は、まさに演奏者が自分の独自性を発揮できる箇所だと考えます。
例えば、楽譜にMaestoso（マエストーソ）とあったら、どのように演奏すべきかは、演奏家に完全に委ねられます。そしてそこにセンスの差が現れます。
音価は基本的にアーティキュレーションとも絡みますが、音の切り方のタイミングや、フェルマータの延ばし方、フレーズの収め方によって必ずしも楽譜通りでなくても構わないと思います。作曲家にもよりますが、通常はそこまで厳密に音の長さを制御しているわけではないと思われます。
フレージングというのは、スラーの切れ目とか、音符の旗の繋がれ方とか、そういった楽譜上の指示です。楽譜に書いてあるからその通りに、ではなく、一度これが何を言いたいのか咀嚼した上で、言いたいことがきちんと表現できているのであれば、ある程度自由な解釈は許されるものと考えます。もちろん、それが演奏者のセンスになるわけです。

意外と多くの人は、他人の演奏を聞いて、それに影響されているものです。特に名作とされる曲ほど多くの人が演奏しており、楽譜に書いてないのに慣例的に勝手に付けられるような表現もあります。
しかし、みんながやってるから・・・ではなく、やはり自分がなぜそうすべきと考えるのかきちんとした見識を持って判断すべきです。

楽譜を読む ─ 強弱記号 ─

楽譜には、通常フォルテ、ピアノとかの文字による記号や、クレシェンド、ディミヌエンドのような図形的な記号が書かれています。
書いてある以上、もちろんこのとおりに演奏すべきなのですが、私が一般合唱団員の気持ちを察するに、二つの相反する態度を感じます。

一つは、そもそも強弱記号に対する意識の薄さ。
もう一つは、意味を考えずに盲目的に強弱記号に従うような態度です。

最初の意識の薄さは、もう意識しろとしか言いようが無いのです。しかし音程や微小なピッチ精度にこだわる人の多さに較べると、強弱記号に関してはほとんど無視してるんじゃないか、というほど気にしていないような人が少なからずいます。

確かに声楽の場合、楽器の不自由さから音域によっては大変音量制御が難しいという側面はあるでしょう。
そういう声楽的資質といった不可抗力的なものはまだしょうがないとしても、長く合唱をやっている人の中には自分が気持ち良く歌うことだけを第一にしていて、強弱記号がまるで見えていないような人も散見されます。
歳を取るほど自分を律することが難しくなるものだと自分も最近感じます。特に昔から合唱をやっていて環境に慣れきってしまった方には、ぜひ楽譜をきちんと見て、強弱記号に反応するよう努力して欲しいものです。

逆にまじめな人に多いのは、楽譜の強弱記号に盲目的に従おうという態度です。
音量というのは、そもそも非常に曖昧な指示です。
ピッチや音程というのは計測可能だし、いくらでも精度を高めていくことは物理的に可能です。テンポについても絶対値的な計測はできるし、rit. や accel. などはみんなが同じテンポを共有しないと音楽が揃いません。
ところが、音量というのは少なくとも音楽において物理量を規定することはほとんど不可能に近いパラメータです。声楽の場合、人によっても声の大きさはかなり違います。
合唱団によっては、ソプラノが多かったり、ベースが多かったり、声の大きい人がいるパートが偏っていたりするわけです。つまり、合唱曲の場合、最初から理想の音量バランスというものが再現される可能性は非常に低いのです。
だから、本来絶対値としての音量表記は不可能なのです。

音量はどうやっても相対的な指標でしかありません。この事実を感覚的に理解しているかいないかで強弱記号に対する態度も変わってくるのではないかと感じます。
書いてある強弱記号を絶対音量に単純に換算するような態度は、曲の本質に辿れないことでしょう。
つまり強弱記号こそ、なぜ作曲家がそういう指示をしたのか、という理由を読む取りそこから個別事情に敷衍していく必要性が高いのです。

このような作業がきちんと行なえる指導者の演奏には説得力が増します。このセンスの差が、団員の歌の上手い下手とは別のベクトルの、団の音楽性の高さに結びつくと思います。

唄・今昔物語の初演

昨日、浜松少年少女合唱団の演奏会にて、私が編曲しました「唄・今昔物語─にほんのうた─」が初演されました。「唄・今昔物語」の編曲シリーズは第二弾。第一弾の話題はコチラ。

今回は題材が日本の歌で、唱歌などを中心に７曲選びました。曲は「ふじの山」「シャボン玉」「砂山」「あめふりくまのこ」「青い目の人形」「汽車ポッポ」「夕焼小焼」。
最初はメドレーにしたいという合唱団の意向でしたが、私のほうからそれは止めたほうが良いとお話ししました。以前も同じような唱歌系の曲をアカペラでアレンジしてメドレーにしたとき、想像以上に難しくなってしまった反省もあって、児童合唱だと厳しいと思ったからです。
結果的に今回のステージは、最初の「ふじの山」と最後の「夕焼小焼」をちょっと派手なアレンジにして（というか、前回程度の難しさ）、その他の曲は声部も少なく、曲も短くし、曲間は合唱団のアイデアによる演出によってつなぐことにしました。
昨日の演出は、さすがに児童合唱に慣れた皆さんだけあって、お客さんをちょっとクスッとさせるような面白い繋ぎが出来たと感心しました。

しかし、改めて思ったのは、多くの人が知っている日本の唱歌系の編曲ものはやはりウケが良いということ。演奏会後にアンケートを読みましたが（基本的に全て好意的な感想ですが）特に「唄・今昔物語」には多くのお客さんが楽しく聴いてくれたのが良く分かりました。
いいと思う理由を大別すると、「子供の頃を思い出して懐かしくなった」系、「オリジナル合唱曲で無くて知っている曲だから良かった」系、「聞き慣れた曲を違ったアレンジで聴いて面白かった」系の３パターンくらい。
最初の二つは普段合唱を聴かない方々ですから、まさにこういう方々に気持ち良く聴いてもらえるためのレパートリーとして、やはり唱歌系のステージは重要なものだと再確認。
三つ目は、もうちょっと音楽的な聞き方をしてくれた方で、ポリフォニックにしたり、転調したり、和音を変えたりしたことで喜んでくれた方々。もうそんなことなら、いくらでもしてあげますよ！

浜松少年少女合唱団は今年の夏にドイツ演奏旅行の予定があり、ドイツの教会でこの編曲を演出付きで演奏するそうです。
原曲を知らない人はどのような反応をするか若干不安はあります。そのとき初めて純粋に編曲の面白さを聴いてもらえるのかもしれません。

オリジナル曲ではないので、このページには紹介を載せていませんが、興味のある方がいましたら楽譜をお送りすることは可能ですので、ご遠慮なくお問い合わせ下さい。

意地悪な鑑賞法 その2

合唱団ではまだまだ暗譜することが多いですし、舞台にのる以上、絶対暗譜ということが常識化してしまっている団体もあることと思います。

暗譜を課している団体の演奏をよく見てみるのは面白いのです。
まず一人一人の歌っている様子を見てみて下さい。口や身体の動き、目線など。暗譜のおぼつかない人はいないでしょうか。
大きい団体ほど、暗譜の怪しい人はいそうです。その人数によって、その団体の普段の練習の出席率などが推し量れます。あるいは、その曲がどの程度の練習量で舞台に臨んでいるかも多少の想像がつくかもしれません。
もちろん練習量は演奏の出来から推し量れる部分もありますが、発声などはすぐに良くなるわけでもないし、音楽の細かい詰めは指揮者のセンスによっても異なってしまうので、推理するには難しそう。
高校生などは、時間もあるし上級生の目もあるから、暗譜が十分でないなんてことは無いのですが、これが一般団体になってくると、なかなか強制するのも難しく、その分普段の団の雰囲気などが見えてくるわけです。

あと、ほとんどの人が暗譜なのに楽譜を持っている人がいる、という演奏が時々ありますね。
こういうときなど、私は思いっきり何が起きているか想像を逞しくさせてしまいます。少なくとも、そういう団では指揮者が見栄えを重視していないことは確か。演奏さえ良ければ問題無いというドライな態度を持っているかもしれません。
しかし、それにしても団全体で暗譜と決めたのに、彼らはどういう特権で楽譜を持てるのか。
一つには、持っている人は非常に歌がうまい可能性があります。不公平だと思う以上の演奏上のメリットがあるということです。
もう一つは、持っている人は文句を言えない人である場合。これもその人が歌っている様を見れば、何となく分かりますね。すごく怖そうな高齢者とか・・・。
でも、こういうことを放置しておくと団内の統治が乱れますから、本来は許したくないもの。逆に言えば、一部の人が譜面を持っていることは、団の統治の弱さの現れであると言えるかもしれません。

「うちの団はなかなか伸び伸び、楽しそうに歌ってくれなくて・・・」という不満をいう指導者が時々います。
こういう状況は確かに演奏を聴けば一目瞭然です。身体が硬直していて、もう歌わされているという感じ。高校合唱団や児童合唱団はこういう事態に陥り易いのですが、これは申し訳ないけれど、ほぼ指導の問題です。
練習が楽しくないから・・・では無いのです。むしろ、こういう団では指揮者が一生懸命練習を楽しくしようと悲壮なほど笑顔で指導していたりします。
私の思うに答えはシンプルで、歌に自信が無いからです。あまりたくさんの曲を練習したり、非常に難しい曲を練習しているとどうしても演奏に自信が持てません。出来れば身の丈にあった、それほど難しくない音楽を使って、音楽の表現を深く掘り下げてみて欲しいのです。的確に指導者が音楽の魅力を伝えていけば、歌う側はだんだんとその曲を、伸び伸び楽しそうに歌うようになるのではないでしょうか。

意地悪な鑑賞法 その1

他人の演奏から学ぶべきことは多い、とは言うけれど、単に「上手かったね」という感想を持つだけでは学ぶことも少ないのではと思います。例えば、合唱祭のような玉石混淆状態であっても、様々な演奏からその合唱団の雰囲気や内情を察することは可能だし、そういうところから他山の石となるように学ぶべき点もあるのではないでしょうか。

実際の演奏の善し悪しから、その音楽の中身について良かったか悪かったか論じるだけでなく、合唱団がステージ上に現れてから消えるまでの様子をつぶさに観察することによって、合唱団がどのような雰囲気なのか、どのように内部統制を行なっているのか、指揮者と団員の関係とか、普段指揮者がどのような指示をだしているのか、とかそういうことを想像してみるのは面白いことです。
いくつか例を挙げて考えてみましょう。ただし、以下はあくまで一般論なので、特定のどこかの団のことではありませんよ！

まずは指揮者です。指揮者は本人が望む望まないに関わらず全身から音楽性が漏れ出てしまいます。
どのような振り方をしているかを見るだけで、指揮者だけでなく合唱団内のいろいろな状況を察することが可能だと思います。
例えば、ピアノ伴奏がある場合、どう聴いても音楽の主導権をピアノ伴奏者が握っているような演奏をみかけます。これは、フレーズの入りや、テンポの変化の様子を見れば分かります。明らかに指揮者の指示があまいと伴奏者が好きに音楽を作り出します。指示があまい指揮者はそもそも音楽を統率できていないので、その伴奏に合わせて指揮をするようになります。
ところが、自分で全て統制したいと思っている指揮者の元では、伴奏者は必死に指揮者を見つめ、特にフレーズの開始、テンポの変化では一生懸命食らいついていこうとします。
これは、演奏を見れば上記のどちらの状態か一目瞭然であり、まずその点において、指揮者の力量が計れるのと同時に日頃の団の練習の雰囲気も推し量れます。

ピアノ伴奏者が音楽を主導するような団では、たいてい指揮者は高齢者で、また団員も高齢であることは多いです。それほど難しくない曲を演奏しているのであれば、生涯学習的なサークルとしての側面が強い団と言えそうです。
たまに20〜30年前に流行った往年の名曲を大振りで演奏されている団体もあり、微笑ましくは思うものの、率直に言ってそういう団では音楽的な満足感を得るのは難しいでしょう。

実際、指揮者がきちんと音楽の主導権を持っている場合は、選曲などもある程度現代的な場合が多いです。
ただしそれがあまりに統制し過ぎている場合、今度は合唱団全体に生気が失われるという現象が現れることがあります。
人は叱られてばかりいると積極的な行動を取らなくなります。合唱団の練習も同じ。指揮者が上から目線であれダメ、これダメという指示ばかりしていると、合唱団員から積極性が失われ、結果的には非常に縮こまった薄い演奏になってしまいます。
またそれに指揮者が腹を立て、団員が悲愴な顔で大音量で歌っているのも、演奏を見れば察することは可能でしょう。こういうところが、演奏から普段の練習風景が見えてくるという所以です。

こういう見方を意地悪な鑑賞の仕方と思うかもしれませんが、結果的にそこから現れる音楽が良いものかどうか、と照らし合わせて考えれば、自分自身が同じ轍を踏まないための反面教師にはなり得るのではないでしょうか。

CC合唱曲に「これはフーガ」追加

CC合唱曲シリーズに「これはフーガ」を追加しました。
楽譜はここから直接見れます。
また、MIDIはこのページで再生可能です。

歌詞はTwitterでもつぶやいてたとおり、ちょっとギャグ風な詩を自作しています。
冗談系の詩なので、歌詞を自由に作り替えても構いません。替え歌をすれば、それなりに歌うほうにも親近感が高くなるというもの。

もともとはフーガを歌いながら、各パートが自分の主題の中で自己紹介的な歌詞を余興っぽく演奏できる曲、というアイデアから作曲を開始しました。絶対にフーガと分かるように、各パートの歌詞は「これはフーガ」で始まります。
あまり曲が長いとシャレでは歌えなくなるので、発展しそうなのをこらえて４ページで1分30秒程度の長さで終えました。しかし終りは、やや無駄に派手です。

そんなわけなので、ちょっとした小さなコンサートや、内輪のアンサンブルなどでウケ狙いで歌ってもらえると嬉しいです。

静岡県ヴォーカルアンサンブルコンテスト出場

たまには我々の団の活動のことなど。
昨日の土曜日、静岡県ヴォーカルアンサンブルコンテストが島田にて開催されました。
ウチの団は現在20人を超える団体なので、いつもアンコンには２チームで参加しています。ここ数年は、若手中心のプチ・ヴェールと、残りものの集まりの本体ヴォア・ヴェールの２団体で参加。両方とも混声。ちなみにプチ側にはヴォア・ヴェールの団員でないメンバーも入っており、完全に一つの団体が二つに割れて出ている、というわけでもありません。
今回ヴォア・ヴェールは私の指揮でH.バディングスのMissa Brevisを歌いましたが、おかげさまで金賞受賞（金賞は９団体中３団体）で、3月に福島で開催される声楽アンサンブルコンテスト全国大会に出場することになりました。

団全体のことを考えると、団として練習したい時間が取られてしまうことが嫌だったので、実はアンコン専用の練習はほとんどしなかったのです。プチはもともと別枠で練習していたし、ヴォア・ヴェールの曲は（演奏会でも歌うので）団全体で練習していました。
本当に出場するメンバーだけで練習したのは、本番前の金曜練習に１時間と当日の１時間だけ。それまでなかなかソプラノのメンバーが揃わなかったり、ということもあり、練習のかなりの時間はソプラノの音を揃える作業に費やすことになりました・・・

今回のポイントは、ミサ曲を歌ったという点。
私自身、宗教曲はあまり自分の指揮では避けてきた、ということがあります。本質的にはその考えは今でも変わってはいないのですが、少人数できちんとしたブレスや発声を磨くためには、どうしても宗教曲的な雰囲気を持つ楽曲が必要だと考え、昨年来、そういう選曲をしています。

ですので、いかにも合唱、というようなレガートを徹底的に求めるような練習を自分では進めてきたつもりです。どうしても現代系の曲や、邦人曲では息の長いフレーズを歌うことが少なくなり、合唱的な旋律線の太さがおざなりになることが多いように感じます。
アクセント、スタカート、マルカートなどの細かいアーティキュレーション指定や、ややこしいリズム、音形というのはレガートに歌うことより、一音符毎の表現に注意しがちです。
これまで自分でもそういう選曲が多かったという反省もあり、敢えて合唱的なレガートを求めるためにミサ曲を選んでみたというわけです。

音を取るまでが大変、という練習から、音を取ってからが大変という練習をしていかないと説得力のある演奏が出来ません。難易度の高い曲は得てして練習がソルフェージュ中心になりがちですし、指導側もそれで指導している気分になってしまうことが往々にしてあります。
久し振りに合唱の基礎的な指摘を中心に行なうことで、自分がこれまでこういう表現をちょっと犠牲にしてきたのかなという反省を感じました。実はそういう意味で、自分にとっても今回のアンコンの練習は良い経験になったと思いました。

全国大会の練習も、なかなか専用の練習はしづらい状況ですが、少ない時間で何とか良い演奏が出来るように頑張るつもりです。お近くの人がいましたら、聞きに来ていただけると大変嬉しいです。

楽譜を読む─テンポを微分してみる

前回、テンポを微分するなどという話を書きました。
そんなこと言われたって、何をしたらいいか分からない、あるいは何を意図しているか分からない、という方もいるでしょう。
ですので、今回は具体例で、私が考えるテンポの微分について紹介してみます。
難しくない話のつもりなので、ぜひ読み飛ばさないで、数字まで読んでみてください。


<テンポの例>



ということで、まず楽譜からテンポ情報だけ抜き出してみましょう。
ある架空の楽譜から抜き出したことを想定して、上のような表を作ってみました。上の段が小節番号で、次の段にテンポの値が書いてあります。
微分する、ということは端的に言えば、前のテンポと新しいテンポの差を計算するということです。
その考えに基づき、テンポの変わり目でどれだけテンポが変わったかを示したのが３段目です。

テンポが速くなったときには正の数になります。テンポが遅くなったときには負の数になります。
変化の大きさが大きい時は、絶対値が大きくなります。
そして、実際音楽の演奏で重要なことは、まさに上の２点であると思うのです。すなわち、1.速くなるか遅くなるか、2.前からどれだけ変わるか、ということです。
テンポ値を微分することによって、この重要な値がきちんと抽出出来ることに気がつくはずです。

私の感覚で言えば、テンポの変化が10以内くらいであれば、物理的な数値の変化というより、ほとんど表現の変化の問題です。しかし差が20を超えるようになると音楽が持っている景色が変わります。
従って、このような大きなテンポの変化は、演奏者が明瞭な目標をもってその景色を変えてやらなければいけないということになります。

微分する前の絶対値は、合唱団の人数や、ホールの響き、指揮者の曲のイメージによって多少変化するのは当然です。しかし、作曲家が本当に伝えたいことは、むしろフレーズ間のテンポ相互関係なのです。ここをきっちり読み取っていかないと、作曲家の意図から離れた演奏になってしまいます。

楽譜を読む─テンポの数値について

数値を理解したり、扱ったりするには、やはりそれなりのセンスが必要です。
最近では、原発事故のために、シーベルトという単位があまりに身近になってしまいました。いろいろ報道を見る限り、この単位の数値評価のポイントは、ミリなのか、マイクロなのか、毎時なのか、年間なのかという点です。数百マイクロシーベルトという数値も毎時と年間では桁が四つ近く違ってしまうわけですから。

関係ない話で始めてしまいましたが、音楽にも数値を扱うセンスが要求されます。
楽譜内で使われる数値で特に厳格なものに思えるものは、テンポと音価です。テンポと音価以外では、音量も数値的ではないし、小節番号はただの序数だし、あまり思い付きません。

テンポの数値の扱いについて考える際、そもそもテンポを数値で書くことの危うさ、を認識しなければいけません。コンピュータで曲のテンポを制御しない限り、生音楽のテンポは常に変わり得ます。同じ曲を同じ人が演奏しても、演奏する場所によってテンポは変わります。ましてや、演奏者が違えばテンポはすべて変わります。
それなのに、なぜテンポは数値で書いてあるのでしょう。
もちろん、AllegroとかLentoとか、数値を直接書かずに昔ながらのイタリア語表記で、ある程度イメージ的に記譜する人もいますが、それでも演奏者とすれば四分音符がだいたいどれくらい、といった指標は欲しいものです。

残念ながら「だいたいこのくらい」という感覚を音楽的に上手に表現する方法は、誰も標準化してくれませんでした。むしろ、数百年前メトロノーム表記が出来たときに、多くの人は喜んでそれに従ったものと思います。これほど明確にテンポを伝える方法がそれまでなかったからです。
しかし、便利さは新しい悩みを常にもたらします。作曲家が記譜したテンポの数値をどれくらい厳格に守るべきなのか、という演奏家の新しい苦しみを生むことになってしまいました。

それでも私は、曲のテンポの数値を分析すれば、作曲家の気持ちを汲むことは可能だと考えます。
例えば、ある曲の作曲家のテンポの数値に込めた思いを調べるとしましょう。
まずその曲全体で使われているテンポの数値を全部書き出します。合唱曲では、それほど長い曲でない限り、せいぜい４つとか５つとかくらいではないかと思います。
そして、書き出した数値の相互関係を見てみます。
例えば、セクションAのテンポが72で、その後のセクションBのテンポが112だったら、曲はセクションBになったとき急に速くなります。ところがその数値が、72から80くらいの変化だと、速くなり方が微妙です。
こういう場合、テンポを速めるというよりは、曲の雰囲気が快活になる程度の感覚を持ったほうが、正しいように思えます。

時系列に数値を並べ、その数値の相互関係を見るという行為は、数学的に言えば微分する、ということです。
今や、株の取引も高度な微分解析をする時代です。連続した数値の変化には、常に微分的な発想が必要になります。私たちを取り巻くいろいろな数値も微分すると、いろいろなことが分かるものです。
しかし微分とか言われて引かないで下さいね。
作曲家が伝えたいテンポに込められた数値のエッセンスは、微分することによって浮かび上がります。実際のところ、テンポの絶対値的な数値はホールや演奏者によって変わり得るものであり、曲の本質にとって本当に大事なことは数値の相互関係にある、と私は思うのです。

楽譜を読む─継続か一時か─

楽譜の音量記号をどう解釈したらよいか、ということについて考えてみましょう。

楽譜に「f（フォルテ）」と書いてあったら、その音量はどこまで有効だと思いますか？
例えば、下の譜例1では、音量記号は「f」しか書いてありません。もし、フォルテに有効期限が無いのであれば、この曲はいつまでもフォルテしか出てこないので、ずっとフォルテが継続するということになるでしょう。

もちろん、これだけの譜例では情報が少なすぎます。実際には、曲の内容はもちろんのこと、作曲者の年代や国、作風などによって結論は変わってくるでしょう。
例えば、古典以前の古い音楽では、強くしたいところだけにフォルテを書いていました。そしてその有効範囲も非常に恣意的でした。従って、まず第一に「楽譜の音量記号の有効範囲に定義はない」ということは言えると思います。
ですから、例えばバッハの楽譜を見て「ここにフォルテが書いてあるから、次に音量記号が書いてあるまでずっとフォルテですか？」みたいな質問は、通常はナンセンスです。
（もちろんその楽譜に現代的な校訂が入っていれば別ですが）

ところが、今どきの作曲家は楽譜の厳密さを追い求める傾向があるので、範囲が恣意的であることがだんだん許せなくなってきているように思えます。例えば昔なら譜例1で済んだような楽譜でも、譜例2くらい音量記号を丁寧に書いているのです。
実際、今生きている作曲家なら、いろいろな人から質問を受けて「ここがフォルテなのに、またフォルテが書いてあったらどちらのほうが大きいのか？」みたいなことを言われ、面倒だから絶対そんな疑問を抱かないように厳密に書いてやる！という思いが強くなってしまうのではないでしょうか。
その気持ちはとても理解出来るけれど、残念ながらそういう傾向が強くなるほど、人々は楽譜を見て考えなくなり、機械的に記号を判断するようになるでしょう。それは最終的には音楽性の貧困を招くような気もするのです。




それはさておき、比較的現代に近い作曲家であっても、世の中にはまだ譜例1のような楽譜は存在します。
もし、音量記号が次に何かの指示がない限りずっと有効であると仮定すると、２番目、３番目のフォルテ指定は無意味ということになります。
しかし、作曲家が無意味な音量指定すること自体おかしな話です。そのことを２つめの原則として挙げるとすれば「楽譜上に記述される指示に無意味な記号は無い」と言うべきでしょう。

そのように考えていくと、譜例1はフォルテはずっと継続しない、という考えのほうがむしろ正しいように感じます。
その結果、演奏家が譜例2のように、何らかの具体的な音量を想定する必要が出てくるわけです。そしてそれこそが、演奏家が楽譜を読み込んだ上でどのように解釈し、どのように演奏するか、という行為だと私は思うのです。

もう一つ、意地悪な例として譜例3を挙げてみます。
フォルテからクレシェンドしてまたフォルテ。そこからクレシェンドして、またフォルテ・・・。
これは、記号が継続的に振る舞う前提に考えれば、フォルテからクレシェンドするのだから、その後にフォルテがあれば、少し音量が落ちることになります。
しかし、クレシェンドした先で音量が落ちる、というのはやや不自然であり、その場合は注意を喚起するようにsubitoを付けたりするでしょう。
こういう点もフレーズを良く吟味すれば、クレシェンドの頂点としてのフォルテなのか、急に音量が下がるフォルテなのかは、音楽的に明確なのではないかと思います。
こういう点も楽譜をどれだけ読めるかというセンスの違いとなって現れるのではないでしょうか。

コンクール関東大会に出場

ヴォア・ヴェールで初めて合唱コンクールに参加し、２日の日曜日、横須賀芸術劇場で開催されたコンクール関東大会に出場しました。
残念ながら我々は銅賞。反省点は多々ありますので、この結果を、またじっくりと今後の精進のネタにしていきたいと思っています。

我々は一般Aの５番目の出場で、公式スケジュールが終わった後の９番目の団体から客席で聞くことが出来ました。自分にとっても久しぶりの関東大会だったので、そこから最後まで演奏を聴いてきました。しかし、その日最後のブロックの一般B、11団体をノンストップで聞いたのはさすがに疲れました。
正直、一般Aは実力が高かったです。自分たちが出たから余計そう思うのかもしれないけど、多くの団体が優れた指導者の元、コンクールのために密度の濃い練習を重ねたことが如実に伝わるような素晴らしい団体ばかり。

特に私見では、千葉の二つの団体、千葉室内合唱団Vox Aeterna と VOCE ARMONICA の演奏が圧倒的に素晴らしかったと思います。いずれも指揮者の音楽を動かす強い力があり、一つ一つの音符にまで意志が込められた純度の高い演奏を聴かせてくれました。特に後者の深い音色と、洗練されたアゴーギグ、ディナーミクから醸し出される音楽性にはただただ溜め息が出るばかりです。今後、きっと益々活躍をしてくれる団体になるのではないでしょうか。
一般Aでは、最後のCollegium Cantorum YOKOHAMAも好みでした。10人強という人数は、とても難しいし、それゆえに楽しくもあります。個人の実力と音楽性が不均衡だと、お互いイライラが募ったりして、こういう団体を維持するのも難しいもの。しかし、恐らくそういう状況と戦いながら、シンプルな曲であっても自分たちが歌いたい歌をじっくり作っていく、その雰囲気に感銘を受けました。

一般Bは一般Aに比べると、やや見劣りする感じは否めませんでした。
しかも30人台の団体が多く、コンクールに大型合唱団が減っているような感じがしました。33人という団体もいくつかあり、ちょっとばかり戦略的なモノも感じてしまいます。とはいえ、２年後からレギュレーションが大きく変わりますから、そのときにはまた随分出揃う合唱団の顔ぶれも変わってくることでしょう。
その中で、ややひいき目かもしれないけど身内の浜松合唱団はなかなかの好印象でした。あの詩って、萩原英彦のアカペラ曲のイメージが強くて（「静かな歌よ〜お前はどこから来て・・・」というやつ）、ついつい歌詞をトレースしてしまいました。曲の雰囲気も良く、後半、壮大な曲調をしっかりした音量でよく表現していたと思います。

来年コンクールに出るかは全くわかりませんが、たまに出場すると大変刺激になります。日曜は久しぶりに合唱三昧の充実した一日を過ごしました。

合唱演奏で伝えたい何か

本当に伝えなければならないことは、詩の内容のどんなところなのか、なかなかゼロから分析を始めるのは難しそうなので、分かりやすくケースごとに考えてみましょう。

●例えば「大地讃頌」のような曲
ベタな例ですいませんが、誰でも知っている邦人合唱曲の名曲。これこそ合唱の基本的な力を効果的に表現できる希有な曲といっていいと思うのです。以前この曲について書いた記事はこちら。
この詩の持つ壮大なイメージには本当に圧倒されます。大地こそ人間の恵みの源である。その大地を愛そう、というメッセージは極めて普遍的で、動物としての根源的なパワーを刺激してくれます。
そう、このメッセージはロジカルなものでなく、政治的主張でもない、内容の具体性は欠けるけれどもエネルギー密度の高い感性の奥底に直接訴える強さがあります。
どんなに言葉を尽くしても、この曲では一言「母なる大地」という言葉を連呼するだけで、歌う側、聞く側にエモーショナルな感銘を与えることが出来ます。
このとき、歌詞を一字一句伝えるべき、と誰が考えるでしょうか。もちろん言葉は明瞭なほうが良いけれど、むしろ追求すべきはこの曲の持つ壮大さ、荘厳さをどのように声楽的に表現するかであり、迫力のサウンドこそこの曲にふさわしいと感じます。

●物語系
さて、上記の例と対極にあるのが、テキスト自体が一つのストーリー性を帯びているような楽曲の場合です。
仮にこのテキストに起承転結のような起伏があったとします。そうすると、音楽もこの流れで作られることになるわけですが、音楽の「転」の箇所にはテキストの「転」もあるわけで、この箇所のテキストをきちんと伝えないと、ストーリーが聴衆に伝わりません。
ここでは絶対的に歌詞を伝えることが必要になります。
そして皮肉なことに歌詞の内容を直接的に伝えようと思えば思うほど、歌詞は音楽に乗せないほうが効率が良くなります。ありていに言えば、話したほうが良く伝わります。
もちろんセリフやナレーションの入った合唱曲もありますが、そういうのはむしろ演出付きの傍流ものというイメージは強い。実際には多くの邦人合唱曲が、ある程度のストーリー性を持った詩においても、普通に音楽が付けられ、聴衆に良く理解されないまま歌われているのが実態ではないでしょうか。
ここで私が言いたい点をまとめれば、ロジカルで具体的な内容を伝えるには、音楽に乗せないほうが分かりやすく、逆にエモーショナルな漠然としたイメージを伝えたいときは音楽に乗せたほうが聴いた者を高揚させるということです。

●宗教曲
宗教曲こそ、合唱におけるハイコンテキストなジャンルの一つと言っていいでしょう。
ハイコンテキストというのは、共通した文化的背景があって始めて相互理解が成り立つというような状況を言います。もちろん、文化的な背景を知らなくても感動は出来る、という指摘もあるでしょうが、それが成り立つことは極めて少ないのが実態だと思います。
合唱を長い間続けてきた人にとって宗教曲は抵抗の無いものですし、たくさんの名曲があるのですから歌わない手はありません。しかし、演奏会で合唱に滅多に触れない一般人の感想を聞けば、その想いが決して伝わっていないように思えます。
キリスト教文化圏において宗教曲を歌うことと、そうでないところで歌うこととは、大きな差があることは否めません。
だからこそ、我々が何故宗教曲を歌うのかということを、もっと積極的に意味付けし発信していくことが必要と考えます。音楽の力だけで感動させる、というのはキレイごと。聞く者にもう少し事前情報を伝えなければ、楽曲の本質的な価値を伝えることは難しいのではないかと思います。

こんな風に考えれば考えるほど、なんだか我々はいばらの道を歩んでいるような気になります。
しかし、自分たちの歌っていることがどれだけ「伝わっていないか」をもっと知るべきだと思うし、であれば逆にもっと伝わりやすい音楽を歌うべきだし、「伝わらない」音楽は淘汰されなければいけません。狭い世界の閉ざされた価値観で物事を考えているうちに、狭い世界そのものが淘汰されかねない、と私には思えてしまうのです。

合唱演奏で伝わる何か

合唱で大事なことの一つは、詩の内容を伝えることです。
ただそのように断言するには複雑な想いを感じる人も多いでしょう。邦人曲でありがちな重い内容の現代詩が、演奏することによって本当に伝わるのか、はなはだ疑問を持つ人も多いからです。
また人によっては、はなから音楽に載っている詩にあまり大仰な意味を感じようとしない人も少なくありません。何人かは曲に付けられた詩はあまり興味ない、と言い放つ人もいます。

だから「詩の内容を伝える」ということは、もしかしたら建前としてしか機能していないのかも、と感じたりします。建前というのは非常にやっかいで、重要だと思うからみんなが取り組んでいるのに、実際には方法論が未熟だから曖昧なやり方にしかならないし、そのため結果的に詩を伝えることも困難になるという悪循環に陥ってしまいます。
このように建前化してしまったものを効果あるものに戻すには、もう一度本質から問題を解きほぐし、なぜ上手く伝わっていないかを分析した上で、現実的な解に落とし込む作業が必要です。

なぜ上手く伝わらないか、を感じるには自分たちの演奏ではなく、他人の演奏を聴くのが最適です。
できれば合唱祭やコンクールのような場で、事前情報一切無しに（プログラムを見ずに）各団体の演奏を聴き、なるべくその演奏からどんな具体的なことが伝わったか、考えてみるのです。

そういう聴き方って、あまり多くの人はしてないと思います。たいていの人は、曲名とかをプログラムでチェックして、後はアンサンブルの乱れとか、発声とか、そういう声の実技的なところしか聴かないからです。楽器を弾いている人だって、自分がやっている楽器の演奏がどれだけ上手いか、ということに焦点が行きがちなのは仕方ないことだけれど、その技術の上で音楽で何かを伝えたいのだから、もっと伝えることにも興味を持って欲しいのです。

私がそのような機会に感じるのは、例えば以下のようなことです。
1)発音（発声）が悪くて歌詞が聞こえない。
2)曲のポリフォニックな処理が複雑で、歌詞が聞こえない。
3)部分的に歌詞が分かっても、全体的に意味を繋げることが出来ない。
4)メッセージ性が強いことは伝わっても、何を伝えたいか結局分からない。

そのような状況に対して、私は自分自身が音楽活動するときに、以下のようにあるべきだと考えます。
1)悲しい歌か、楽しい歌か、最低それは伝えなくてはいけない。
2)複雑なメッセージは、複雑な音楽では伝えられない。詩の力が強いほど、音楽はむしろ簡単にすべき。（作曲する立場から）
3)宗教曲は文化的なコンテキストがあるからその演奏が成り立っている。実はそのコンテキストは、日本ではあまり理解されない。
4)歌の歌詞の半分くらいは具体的な意味が無くても構わない。読む詩と歌う詩の違いは確実にある。

上記のそれぞれについて記事になりそうな深い話題ですので、またおいおい書いていこうと思います。
いずれにしろ、私が上で言及したこととは違うことが、巷でたくさん行われているように見えます。私としては、自分の活動がそうならないために、自分なりに作曲活動、演奏活動を続けていきたいと思います。